info akcije magazine id mail english
07topikprojektrew <<rec>>defekt
9. 7. 2003

Promišljanje postmoderne kroz arhitekturu ili na koji je način moguće ponovno uspostavljanje političkog | 1

Srećko Horvat
"Moderna je arhitektura umrla u St. Louisu, državi Missouri, 15.6.1972 u 15.32 (otprilike) kada je zloglasni kompleks Pruitt-Igoe primio posljednji coup de grace dinamita." (Jencks) Razrušen je jer je vandalizam i kriminal za tamošnje stanovnike počeo poprimati za po život ugrožavajuće forme. Postmoderna arhitektura tako je, na neki način, proizašla iz "krize u arhitekturi"; najveći razlog je veličina projekata: hoteli, garaže, tržišni centri i stambena naselja. Objekti su preveliki, pa čak i brutalni, jer ih odsutni investitori proizvode za profit, za odsutne vlasnike i za odsutne korisnike, za čiji se ukus pretpostavlja da je isklišejiziran. Dok je modernizam tipa Misa van der Roea isključiv, postmodernizam je potpuno uključiv, pa čak pravi mjesto i apsolutnoj suprotnosti kada mu je to potrebno. Za razliku od modernizma koji još uvijek pati od elitizma, postmodernizam ga nastoji nadići na način da govori eliti i širokoj publici (slična tendencija na djelu je i u postmodernom filmu i kinematografiji kao što ćemo kasnije vidjeti). Posrijedi je "dvojno kodiranje" koje se kao i svako kodiranje može očitovati u metafori. "Kada su pedesetih godina montažni betonski skeleti prvi put korišteni na zgradama, viđeni su kao ‘rende za sir’, ‘pčelinjaci’, ‘zgrade od lončanih karika’, deset godina kasnije, kada su takvi skeleti postali standardne norme u nekim tipovima objekata, viđeni su u svojoj funkciji: ‘ovo izgleda kao parking garaža’." Od metafore do klišeja, od neologizma, kroz stalno korišćenje, do arhitektonskog znaka, to je neprekidan put koji prevaljuju nove i uspješne forme i tehnike. Problem je u sukobu do kojeg dolazi zbog višestrukih kodova pa arhitektura postaje shizofrenična(1) kako u svom stvaranju tako i u svojoj interpretaciji. Prema Jencksu postoje dvije velike društvene grupacije: jedna s modernim kodom zasnovanim na obuci i ideologiji modernih arhitekata, i druga, s tradicionalnim kodom zasnovanim na svačijem doživljavanju uobičajenih arhitektonskih elemenata. Različiti kodovi uzrok su različitih metafora – primjer je zgrada Opere u Sydneyu – što su primjenjene forme neuobičajenije istovremeno podsjećaju na poznate vizualne objekte. Neki kritičari istakli su da naslagane školjke Opere podsjećaju na rast cvijeta kroz vrijeme – otvaranje latica, dok su australski studenti arhitekture to isto karikirano vidjeli kao "kornjače koje se pare".

Najefektnija upotreba nagovještene metafore zasigurno je Le Corbusierova Kapela u Ronchampu u Francuskoj.

Vizualni kodovi ovdje imaju i estetička i popularna značenja, djeluju uglavnom na planu nesvjesnog. Jezik arhitekture promjenjiviji je nego govorni jezik, jer podliježe promjeni kratkotrajnih kodova. Stari Rimljani amfiteatar su doživljavali i upotrebljavali na, iz naše perspektive, pomalo "brutalan" način, dok danas papa u njemu vodi uskršnju misu. U današnje vrijeme kad se željezničke stanice pretvaraju u muzeje (D’Orsay u Parizu), a crkve u disko-klubove, dolazi do poptune zamjenjivosti forme i funkcije, gubitka tradicionalne uzročno-posljedične veze, prisutne još u modernizmu. Funkcija više ne slijedi formu, forma ne slijedi funkciju. Osim tog pomaka, u postmoderni dolazi i do generalizirane forme estetizacije, koja je potpomognuta medijima. "Kao što su stealth bombarderi estetizirani na saudi-arabijskom zalasku sunca, kao što je seks estetiziran reklamiranjem, tako je i cijela kultura – a tu naravno spada arhitektura – sada estetizirana." (Tschumi) (2)(3) Simultana reprezentacija tih slika vodi redukciji povijesti na niz simultanih slika. "Nije samo Zaljevski rat isprepleten košarkaškim utakmicama i reklamama već i časopisi o arhitekturi, napokon, i naši gradovi." Medijski apetit za konzumiranje arhitektonskih slika je enorman. Nietzscheov aforizam iz Sumraka idola da će realan svijet, konačno, postati fikcija, odražava se i u arhitekturi, pa ona i njezina percepcija postaje kao i svaki drugi objekt dio simulirane realnosti. To dovodi do pomanjkanja estetičkih kriterija, pa je sada, kao što Lyotard tvrdi, moguće i korisno vrijednost djela mjeriti profitom koji ono donosi. Postoji niz primjera, od Eiffelovog tornrnja do postmodernog Beaubourga (kojem se moguće nedoumice u estetskoj valorizaciji nadomještaju brojkom od 6 milijuna posjetitelja već u godini njegovog otvorenja 1977. i to da je sa Eiffelovim tornjem i Notre-Damom jedna od najposjećenijih znamenitosti grada). Taj realizam proizvoljnosti jest realizam novca. Više ne postoje protesti zbog gradnje neke građevine, kao što je to još bio slučaj sa Eiffelovim tornjem. Doduše, postoje kvazi-kolektivni osjećaji nelagode, kao npr. zbog narušavanja stare gradske jezgre (Muzej moderne umjetnosti u Grazu), no, oni bivaju utišani unutarnjom moći kapitalizma kojom ozbiljiti upotrebne predmete prije svega znači dodijeliti im osobinu realizma, pa se Muzej moderne umjetnosti (jednom izgrađen) više ne doima kao narušavajući objekt već kao objekt čije je ozbiljenje (a svako je ozbiljenje nemoguće bez pristanka – bilo svjesnog ili nesvjesnog) omogućeno samom činjenicom o kulturnom (a time i financijskom) značaju te građevine.

Prema Lyotardu, postmoderne građevine karakterizira ono uzvišeno, "koje nastaje kada moć uobrazilje nije u stanju prikazati jedan predmet koji bi, makar samo u načelu, mogao dospjeti u suglasnost s nekim pojmom." Primjera je pregršt – od egipatskih piramida do gotičkih katedrala i Le Corbusierovih inovacija. Razlika moderne i postmoderne bila bi, dakle, u tome što moderna može pokazati postojanje ne-prikazivog. Jedino u tom kontekstu i možemo razumjeti Lyotardovu tezu da je nešto moderno tek ako je prije bilo postmoderno. Postmoderno, kao ono što je vidljivo ali se ne da misliti, u tom smislu ne znači kraj modernizma već stanje njegovog rođenja. Postmoderno, kao paradoks predbudućnosti (futur/post antérieur/modo) ono je što zamjenjuje modernu estetiku kao estetiku uzvišenog, ali još uvijek nostalgičnog (što će reći da ono ne-prikazano navodi kao odsutni sadržaj). Postmoderna bi bila ono što u moderni u samom prikazu aludira na ne-prikazivo. Djelo se ne stvara prema poznatim kategorijama već se stvara kako bi se proizvelo pravilo onoga što će biti stvoreno.

U svom najznačajnijem ogledu o postmoderni, Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, Jameson polazi od postavke da je svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi ujedno, istodobno i nužno, implicitno i eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Taj se stav najviše očituje kroz kritiku arhitekture. "U arhitekturi su postmodernističke pozicije na odlučniji način nego u ostalim umjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies) gdje su formalna kritika i analiza ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije." Procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog bussinessa leži u samoj prirodi arhitekture, koja je od svih umjetnosti konstitutivno najbliža privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u neposrednom odnosu.(4) Kraj jednog jedinstvenog stila posljedica je onog što Jameson naziva "slabljenjem afekata". Slabljenje afekata u tom kontekstu moglo bi se razumjeti kao gubitak jedne vrste osjećaja koji je prije, još uvijek, doprinosio općem razumijevanju, izražavanju i nekom obliku konsenzusa. Nestanak osobnog stila, koji se, dakako, može razumjeti i kao gotika, klasicizam itd., rađa pastiš - pojam kojeg je, preuzimajući ga od Thomasa Manna (Doktor Faustus), Jameson okarakterizirao kao univerzalnu praksu postmoderne. Pastiš kao "prazna parodija", "kip slijepih očiju", javlja se u arhitekturi kroz historicizam - "igru nasumičnih aluzija" (Jameson) i primata onog "neo" (Lefebvre). Najbolji, ujedno i najočitiji primjer su kazališta i kina koja su nicala diljem Sjedinjenih Država tokom tzv. "holivudskog buma" 20-ih i 30-ih godina. 1917. otvoren je Milliondollar Theater u Los Angelesu koji spaja španjolski kolonijalni stil sa fasadama kasnogotičkih katedrala, 1922. Egyptian Theater sa egipatskim stilom (koji je u to vrijeme bio iznimno atraktivan zbog otkrića Tutankamonove grobnice), 1927. na Hollywood Boulevardu Chinese Theater, iste godine u centru Los Angelesa kino Tower kojeg karakterizira renesansna fasada; pet prozora i iznad svakog luk i dvije statue, po uzoru na Michelangelovu Medici-kapelu, 1930. Pantages, opet na Hollywood Boulevardu, koji je mješavina baroka i art décoa, 1931. na Broadwayu kino Los Angeles – rokoko palača, koja je navodno, kako je pisalo na reklamama, stavila Versailles u sjenu (znakovito je i to da je ta kino-dvorana otvorena upravo sa Chaplinovim City Lights).

Osim već nadolazeće tendencije kopiranja, a time i simuliranja, ta kriza povijesnosti konzekventno dovodi i do sloma temporalnosti, koji oslobađa sadašnjost - sadašnjost svijeta materijalnog označitelja. Apsolutiziranje tog označitelja (Foucault) u arhitekturi se transformira u apsolutiziranje prostora koje se očituje u pounutrenju izvanjskog svijeta, pa i same građevine postaju endotične (Virilio). Portmanov Hotel Bonaventura u novom središtu Los Angelesa, slično kao i Beaubourg u Parizu ili Easton Center u Torontu, teži tome da bude totalan prostor - neka vrst minijaturnog grada. Ta tendencija prisutna je već i u pariškim pasažima(5) , a na neki način i u Stewartovom shopping centru u New Yorku iz 1851. Doprinoseći tom apsolutiziranju javljaju se pokretne stepenice i liftovi koji zamjenjuju kretanje, a sebe određuju "kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja" (Jameson).

>>nastavlja se | 2
>>nastavlja se | 3

 na vrh

Komentar
ime
email
naslov komentarja
vpisite niz iz  stolpca
 

Komentarji odražajo mnenja in stališča uporabnikov Trajekta. Možnost komentiranja je namenjena spodbujanju javne debate in odzivom na članke. Uredništvo si pridržuje pravico odstranitve komentarjev v primeru, da so žaljivi, spodbujajo kakršnokoli nestrpnost ali napeljujejo na kriminalna dejanja. Za vsebino komentarjev uredništvo ne odgovarja.

Rušenje Pruitt-Igoea, 1972


Jorn Utzon Opera House, Sydney, 1973.


Le Corbusier kapela Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Francuska, 1950


Renzo Piano&Richard Rogers, Centre Pompidou (Beaubourg), Pariz, 1977


Meyer&Holler Egyptian Theater, 1922


Meyer&Holler Chinese Theater, 1927


John Portman Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles, 1977

__________________________________
1 Shizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, a mnogobrojne studije o njoj pokazale su da se shizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje egzistirao, zbog čega gubi i vlasititi identitet (kojeg kasnije opet nanovo dobiva, pa je sad "shizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Suvrmeni grad, analogno tome, uzrokuje isto, pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati shizofreničnom.

2 Shizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, a mnogobrojne studije o njoj pokazale su da se shizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje egzistirao, zbog čega gubi i vlasititi identitet (kojeg kasnije opet nanovo dobiva, pa je sad "shizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Suvrmeni grad, analogno tome, uzrokuje isto, pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati shizofreničnom.

3 Walter Benjamin upozorava na nastojanja estetizacije politike (koja je u dubokoj vezi sa samom kulturom), koja nužno završavaju u jednoj točki, a ta je točka rat. Samootuđenje predstavlja estetski užitak prvog reda. Vidi: W. Benjamin "Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije" u: "Estetički ogledi", Suvremena Misao, Zagreb, 1986.

4 To bi se moglo sagledati i kroz prizmu uspona holivudskih filmova, pa stoga nije čudno da baš u vrijeme dovršenja nebodera poput Chrysler Building (1929) ili Empire State Building (1931), recimo Coca-Cola postaje svjetski poznata (zašto baš u vrijeme prohibicije drugo je pitanje) a najgledaniji filmovi, kao svojevrsno kolektivno osjećanje straha, postaju filmovi katastrofa poput King Konga i horror filmovi poput Frankensteina ili Dracule. Kao protuteža tome 40-ih se javlja, ne baša pretjerano (u komercijalnom smislu) uspješni, talijanski neorealizam, koji pokušava snimati na autentičnim lokacijama, sa polu-amaterskim glumcima. Kad se 50-ih polako počinje širiti televizija gotovo je i sa svakim pokušajem autentičnosti, originalnosti i nekonformizma. Zanimljivo je da se završetkom moderne arhitekture (1972. po Jencksu) opet javljaju filmovi katastrofa, no sad u nešto drastičnijem, ali promišljenijem obliku - tema su prirodne katastrofe koje se usprkos posvemašnjom tehnološkom razvitku ne mogu izbjeći. Napokon, osamdesetih i nadalje, sveprisutna je postmoderna u filmu, koja vrvi citatima i klišejima a na djelu je stapanje "visoke" i "masovne kulture".

5 Vidi W. Benjamin The arcades project, MIT Press, 2002.
na vrh